A mostra exibe a produção de quatro pintores que, juntos, se notabilizam mais pelas suas diferenças do que por similitudes. O início de suas pesquisas se dá em torno de tempos muito próximos – meados dos anos 1980 e início dos 90 – e em vários momentos suas pinturas tendem ou tenderam a uma (larga) escala que curiosamente foi pouca explorada na recente história da pintura brasileira. Mesmo nos casos de Daniel Feingold e Elizabeth Jobim, com interesses e experiências pictóricas muito próximas de uma matriz construtiva, seus trabalhos avançam por vetores distintos. É perspicaz pensar numa exposição que não se revela justamente pela proximidade ou diálogo de suas obras, nem muito menos pelo atrito entre elas, mas por afinidades eletivas. É evidente que Elizabeth Jobi e Célia Euvaldo exploram a potencialidade da cor, seus contrastes e espessuras. Ou que, em Gabriela Machado, a pintura tenha uma leveza que a aproxima do desenho, e a cor flua pela tela como um rio, uma substância aquosa em que caos e ordem se misturam de modo tão sagaz e contínuo. No trabalho de Daniel Feingold, o ritmo é mais intenso. Em fluxo constante, linhas e cores transformam-se em um turbilhão; tudo parece se dissolver ou então indicar uma estrutura inacabada. Todavia, não é exatamente a cor em si mesma que estabelece essa afinidade entre os quatro, mas o fato de ela ser um meio que evidencia uma característica de expansão espacial dessas obras.

Percebam que nas pinturas de Elizabeth Jobim o vazio, o limite, ou simplesmente o branco em suas telas, nos levam à compreensão de que estamos diante de ou adentrando espaços arquitetônicos. Figura e fundo trabalham incessantemente, fazendo com que a pintura avance em direção ao espaço. São casas, quartos, salas, janelas ou portas metaforizadas por meio de uma economia de elementos regida por torções, deslocamentos, fraturas e passagens, todos viabilizados pelo diálogo profícuo entre cor, vazio e uma estrutura impregnada de um saber arquitetônico. Suas pinturas colocam em dúvida aquilo que está diante de nós. Linhas e fraturas se transformam rápida e sucessivamente em espaços a serem compreendidos como módulos, como habitações, e esse é um momento chave porque a pintura começa a exigir a presença do corpo. Estamos no terreno das alegorias e invenções, e a demanda pelo corpo é requisitada justamente como forma de preencher aqueles espaços arquitetônicos. Os módulos criados por Elizabeth Jobim dialogam com os Objetos ativos de Willys de Castro, pois a experiência do olhar não se restringe a um exercício formalista de apreciação da obra mas fundamentalmente a um jogo de ativação de espaços e contradições, pois ora as obras desses dois artistas fabricam um elemento inclinado a enganar a ortogonalidade, ora apresentam uma adição que equilibra a simetria.

A exposição não quer falar de uma geração mas nos múltiplos modos de investigação da pintura. Em Célia Euvaldo percebemos que suas pinturas alçam voo, contudo são “expansivas no sentido inverso, estendem-se para dentro como buracos negros”.[i] Querem se desgarrar do suporte, e possuem peso e densidade para tal. E a dualidade entre figura e fundo nos seus monocromos, em alguns casos, se dá pela diferença na quantidade de cor aplicada sobre a tela. Dependendo da intensidade de cor aplicada ao suporte, são perceptíveis janelas ou variações de tonalidade daquela cor que acabam produzindo um jogo em que figura e fundo se se inter-relacionam de tal forma que não é possível apontar com clareza o que é um, e o que é o outro. Notadamente, cor e matéria avançam uma sobre a outra, ao ponto de se tornarem a mesma coisa. É precioso o modo como identificamos a espessura, textura e ranhura da cor. Seus monocromos negros revelam incessantemente uma produção de diferenças: linhas tortas, a volumetria, os excessos e acúmulos de tinta, certas diferenças cromáticas ou formas de aparição da cor que deixam em suspenso a ideia – mais conservadora – de homogeneidade de um monocromo. Vidente e visível, a cor busca uma autonomia em relação ao plano. Varrendo a tinta e depois a raspando sobre o suporte, percebemos as sutilezas e porosidades de uma cor que ganha corporeidade.

No caso de Gabriela Machado, essa situação expansiva se dá por meio de um tratamento delicado que a artista transmite à cor. Esta ganha um estado líquido transformando as formas orgânicas que compõem suas obras em um fluido. Parece-me que a tela, a madeira ou qualquer suporte que a artista escolhe é demasiadamente pequeno para essas figuras. Elas querem atravessar o plano, criam laços com a exterioridade, avançam por todos os lados e metaforicamente quebram a moldura. Desejam o ar, até porque em alguns casos, o plano parece estar comprimindo aquelas formas. Notem que é uma pintura translúcida, pois essa construção líquida faz com que os planos pictóricos atravessem uns aos outros. São formas sem peso, parecendo não ter sustentação ao flanar pelo plano, fabricando outro sentido de gravidade. O acaso reaparece na exposição, motivado por uma gestualidade que transmite à tinta acrílica um sentido de desprovimento da razão, pois não se sabe ao certo a densidade, a área e a forma que ela ocupará no suporte. Não confundam com a action painting, pois não há um caráter performático nessas ações (incluo a obra de Célia Euvaldo nesse caso[ii]), um programa conceitual ou mesmo uma tentativa de atingir o sublime, mas uma urgência, uma necessidade desse ato.

O gesto expansivo da linha que ocorre no trabalho de Daniel Feingold produz formas que tornam visíveis uma tensão e uma elasticidade do plano. A sobreposição de linhas criando um sistema de grade cria uma sensação de continuidade, deslocamento ou trânsito. O plano parece estar em constante movimento; a todo o momento perdemos as referências porque tudo se move sem cessar. Como assinala o artista, “nas pinturas tramadas, cada camada cromática exige o giro do chassi nas suas quatro posições para que a grade aconteça”.[iii] A relação com a arquitetura é clara: esses espaços mais se parecem com plantas baixas de cidades, fachadas de prédios, arranha-céus. Por conta do jogo óptico, aqui também não conseguimos distinguir figura e fundo. Ademais, a linha constrói uma ideia de volume e densidade para o plano. Ela parece querer habitar o espaço tridimensional, deixar de ser projeto ou utopia e transformar aquelas imagens metafóricas (de prédios, cidades etc.) em algo concreto. O ritmo dessas linhas densas e irregulares cria uma associação nova para o olho do espectador: ele não mais se dirige a um ponto, mas deseja ou é levado a percorrer o espaço por inteiro. É uma experiência de imersão sem tornar a obra um espetáculo fortuito.

Felipe Scovino