Pintura contaminada pela poeira do mundo

No Brasil, o legado das tendências construtivas, ao longo da segunda metade do século XX, foi uma constante com algumas variáveis. A geração que se estabeleceu logo após o fim do neoconcretismo teve influências tanto da Pop quanto da arte conceituai, ainda que tenha criado uma linguagem muito própria e inventiva, sem abdicar em maior ou menor grau do abstracionismo geométrico, como foram os casos, por exemplo, de Antonio Dias, Carlos Vergara, Cildo Meireles, José Resende, Rubens Gerchman e Roberto Magalhães. Outras pesquisas estéticas, tais como as de Mira Schendel, Paulo Roberto Leal e Raymundo Colares, tiveram uma aproximação maior com as tendências construtivas e, sem dúvida, arquitetaram uma condição nova e abrangente para essa pesquisa. As obras desses três artistas, por exemplo, criaram uma superfície pictórica orgânica e fluída.

Era um novo entendimento sobre como o construtivismo tendia cada vez mais a um discurso sobre o sensorial. José Bechara e uma determinada parcela da geração em que está incluído — como Carlos Bevilacqua, (as primeiras obras de) Ernesto Neto e Raul Mourão — estendem essa vertente ao trabalharem de uma forma harmônica e orgânica com o metal - seja o aço, o ferro ou o cobre — como material para esculturas ou, especialmente no caso de Bechara, como matéria pictórica. Um primeiro ponto que sempre me chamou a atenção em sua obra foi o fato de substituir a tela branca por uma superfície suja, poeirenta, impregnada de história, que são as lonas usadas de caminhões. Esse é o primeiro passo para entendermos o aspecto orgânico — expressão clichê, mas que, aqui, perde efetivamente sua impotência para ganhar outra validade — de sua obra e como a forma cria mais uma variável para esse acento geométrico na arte brasileira. O artista sobrepõe camadas de tempo ao fazer uso de processos de oxidação daquele material. Bechara incorpora a morosidade da oxidação como condição para a aparição do aleatório. As modificações que ocorrem — marcas, texturas e manchas — tecem uma sobreposição de volumes, cor e textura. Em outros momentos, ele divide a lona entre uma parte marcada por esse processo de oxidação e outra, pelas marcas que foram adquiridas por aquele material ao longo de seu uso na estrada. São linhas construídas ao acaso, signos de memória, que passam em um gesto poético a serem incorporados como pintura.

Ademais, o artista faz uso da grade, elemento simbólico da gênese da pintura construtiva (vide os construtivistas russos e Mondrian) que, no pós-guerra, ganha distintas leituras (de Robert Ryman a Agnes Martin, passando por Gerhard Richter e Lygia Pape), como uma possibilidade real e precisa de criar uma perspectiva ilusória. Segundo Dan Cameron, “a grade lentamente se desenvolveu de um dispositivo usado para ajudar a criar uma ilusão espacial para um sistema que se impôs sobre o espaço propriamente dito.” A grade declarou a modernidade da arte ao ajudá-la a conquistar sua autonomia e, “em parte”, a dar as costas à natureza. Para Sennet, “a convicção de que as pessoas podem expandir os espaços infinitamente — através de um traçado em grade — é o primeiro passo, geograficamente, de neutralizar o valor de qualquer espaço específico.” Em Bechara, a grade aparece como um ato transformador. Antes de tudo, porque as linhas que a delimitam são tortas, sujas e erradas, assim como toda a superfície da lona. Há uma outra ordem para essa composição geométrica, minimalista e precisa. Suas obras são sobrevoadas por uma atmosfera ruidosa, poluída, violenta, urbana, na qual caos e ordem estão misturados. E é exatamente por isso que sua obra é extremamente real e viva. De alguma forma, a velocidade e a dinâmica que fizeram parte da história daquelas lonas são transferidas para as composições criadas pelo artista. E, ainda, a grade em determinados momentos parece avançar sobre o espectador, e em outros recua como se o que interessasse fosse tornar visível as figuras que são construídas aleatoriamente pelo processo de oxidação e por suas próprias linhas, tortas e precárias. E esse grito de defeito, de que algo deu errado que faz as obras de Bechara serem demasiadamente humanas. Ao aproveitar o que já vem dado pela lona — riscos e manchas —, o artista cria um novo repertório de traços e linhas que magistralmente equilibra passado (história e memória) e presente (a ressignificação da pintura — e por que não do desenho? — e da própria ideia de gestualidade).

Em sua série mais recente, Bechara intensifica a aparição da grade, pois sua composição se torna mais fechada e apresenta sucessivas camadas que, ao se sobreporem, “apagam” a “pele” da lona. Todavia, o plano se torna ainda mais dramático — como se a um olhar leigo fosse possível criar drama apenas e tão somente pelo cruzamento de linhas verticais e horizontais, e é aqui que a deflagração poética transforma a banalidade e o ordinário em um acontecimento mágico e encantador — com a incapacidade em denotarmos o que é figura ou fundo, pois a perspectiva se transforma amplamente em uma experiência ilusória. A oxidação, porém, continua presente e cria zonas gráficas e de interferência cromática que continuam transformando essas obras em uma espécie de canteiro de obras. E um processo sucessivo de decantamento (ao aplicar a emulsão sobre a lona, a oxidação derivada desse processo precisa de um repouso para a sua ação) e encantamento. Bechara é um artista incansável, pois estão lá gravados, na lona, sua força, sua participação, sua investigação de materiais e técnicas; como uma experiência biológica, assistimos ao jogo de forças e presença que a emulsão de cobre ou aço, o uso da palha de aço e a corrosão derivada desse processo realizam sobre a superfície da lona.

Suas esculturas não constituem uma outra fase de produção em relação às pinturas, pois são diálogos pertinentes e imbricados. Sua mais recente série de obras, denominada Enxame ou estudos para uma aproximação de suspensos (2013-14), torna clara essa aproximação. Ela possui um papel intermediário nessa aproximação entre a bidimensionalidade e o ar. São caixas de madeira cujo interior é formado pela sobreposição, com pequenos intervalos, de placas de vidro. Sobre as placas, há a aplicação de tinta spray de distintas cores que, como um pincel, imprime um preciso e livre jogo de formas geométricas. No fundo de algumas dessas caixas, placas de madeira cortadas, que acentuam não só o legado construtivo na obra de Bechara mas também a pesquisa sobre cor e planaridade que tanto interessa a sua produção. Na construção de uma relação óptica e ilusória, essas obras parecem lançar ao espaço as linhas e campos de cor, fazendo que com que elas bailem por entre os vidros.

E essa constituição de um desenho no espaço que cria o diálogo entre suas pinturas e esculturas. Especialmente na série Esculturas gráficas, a tridimensionalidade pertence mais ao ar do que à terra. E essa imagem advém principalmente pelo fato de Bechara equilibrar cheio e vazio, o dentro e o fora. Seus volumes preenchidos de ar nos fazem ver aquelas formas como estruturas gráficas suspensas do papel e tendo o espaço como seu habitat. Mesmo sendo esculturas, ficam na fronteira entre a bidimensionalidade e a tridimensionalidade. E mais um fator que nos ajuda a compreender essa fronteira borrada é como o artista continua a investigar a cor. Esses monocromos tridimensionais elevam a cor que estava no plano do papel ou da lona para a superfície. Criam formas gráficas suspensas que se equilibram minimamente, transmitindo uma sensação de precariedade e instabilidade, entre o balanço de preenchidos de vazio e outro com grande carga cromática. Não me parecem que ocupam o espaço de uma forma vigorosa e pesada, mas pousam sobre ele. Há uma sensação de que o peso foi retirado daquelas estruturas, e elas simples e decisivamente ganharam leveza e um ritmo que as leva a ocuparem e se infiltrarem naquela área de uma maneira cadenciada. Por outro lado, a série Open House traz uma velocidade caótica e desorganizada. E importante relatar que, nesse percurso de experimentação acerca do espaço, a casa é um arquétipo freqüente na obra do artista. Entretanto, é uma casa que procura ser esvaziada, como presenciamos na série em questão, pois, ao mesmo tempo que parece desejar ser ocupada pelo vazio, expulsa o que contém ou que estava sendo mantido em âmbito privado. As duas séries de esculturas se situam em uma zona de conflito, porque, nessa imagem dionisíaca e hostil de uma escultura que se faz no turbilhão do caos, o artista quer demonstrar que “o vazio tem solidez, é uma matéria.” E um vazio que se coloca como personagem de um enredo trágico.

Felipe Scovino