A matéria feroz do mundo

As pinturas de José Bechara sobre lonas usadas de caminhão – vários críticos já observaram – investem numa relação direta com o tempo: as obras não surgem sobre a tela em branco, ou ainda, não emergem de um ponto zero. Mas a oficina de Bechara não investiga a temporalidade objetiva, reconhecível, socializada e socializante. Suas pinturas engendram uma abstração que vai em direção a um passado anterior à história, definindo-se numa espécie de atemporalidade.

Essas telas nos levam para o tempo absoluto e pré-humano da terra, dos minerais, dos ácidos, das metamorfoses, das gêneses primeiras. Se ainda podemos falar de tempo, será um tempo primordial, o da materialidade em condição bruta. Eis uma obra radicalmente em contato com o que não é humano, com o inexplicável que chamamos vagamente de natureza – a vida ininteligível e profunda da terra.

As telas de Bechara, no entanto, não falam sobre isso; não tratam de tais temas; não têm um assunto: a abstração dessas obras é sobretudo fatalidade. Chegar à matéria é tocar o informe silencioso. Trata-se, então, de aceitar e a um só tempo buscar o acontecimento em bruto. O criador consente que a vida seja maior que ele, e, partindo daí, indaga o destino humano, sem compreendê-lo, na noite dos tempos. Sou tentado a dizer que Bechara trabalha a partir de uma cegueira essencial.

Poderia falar de caos, sim, dessa perdição, deslimite anterior à ordem, nebulosa anterior às leis. Mas seria necessário atentar para o fato de que a abstração na pintura de Bechara está sempre orientada pela geometria e pela ordem de flagrantes e intricados arranjos: composições rigorosas, sintaxe, concentração, engenharia de planos e espaços. Estamos, portanto, nos domínios do método e da disciplina, como se a abstração flagrasse o próprio nascimento da vida, surpreendesse essa espécie de milagre organizado, quando a água e o fogo, o ar e a terra começam a engendrar limites e destinos próprios.

Eis uma arte que se afigura como explicitação de um fato: o de queimar-se no contato com o total e o absoluto da matéria. Por outro lado, o gesto topa inevitavelmente com os limites da linguagem, bem como com as restrições físicas dos materiais, com sua inescapável inserção no tempo e no espaço, na história e na história da arte. Mas, aqui, em vez do diálogo restrito ao mundo da pintura, deparamos com a desmedida do projeto de tocar o oculto, o invisível. A força avassaladora da pintura de José Bechara parece nascer desse desejo desarrazoado de organizar o fogo em que arde.

Talvez tenha sido essa espécie de sede pelo silêncio e pelo invisível que levou o artista à procura da transparência. E, como consequência, ao vidro; este que, curiosamente, não guarda vestígios; que, avesso ao tempo, sem porosidade, sem, enfim, as qualidades necessárias à experiência corpórea com o mundo, é incapaz de reter a vida que reflete, e que o atravessa apenas como imagem. Nesse sentido, nada mais pobre que o vidro, ignorante do que seja a memória. À primeira vista, portanto, essa substância inteiramente inventada pela cultura – falso cristal, brilhante pretensioso, apto a fazer o mais vulgar e também o mais belo – opõe-se por inteiro à obra pictórica de Bechara. Por isso, cabe ver com cuidado esse trâmite como desdobramento de tensões, como problema numa rede de problemas.

Seria possível, por exemplo, ver no vidro a sua pobreza, menos que seu presunçoso anseio de modernidade. Na poética de Bechara, a pobreza é essencial. A opção de sua obra está feita no sentido da escassez. A beleza – sim, ela – está na penúria, não na abundância. Se impressiona, já num primeiro olhar, o quanto as obras resultam de muito trabalho, de grandes esforços, de gestações – corpos, atos, energias, diligências – anteriores até ao próprio artista (as lonas gastas são o exemplo mais eloquente disso), também impressiona que toda essa mobilização de forças pareça almejar a contundência do que é mais pobre – a austeridade moral do pouco, não o deleitável luxo minimalista; o bruto, o rude, o violento; o áspero em vez do que foi polido pelo gosto, pelos padrões do apetite em busca de satisfação sem dificuldade e sem ousadia. Pobreza de natureza mística, eu diria, tamanha sua comunhão com a matéria.

Nesse sistema simbólico, o vidro, estranhamento, como que se contrapõe à leveza. Ele, ao contrário, tem sempre muito peso. Sugere trabalho, lentidão, força. Instala-se como um corpo problemático. O vidro, então, remete-me menos ao ar do que à água: tem a qualidade instável, incompreensível da água. Os vidros na obra de Bechara são grandes águas paradas, ameaçadoras, suspensas no tempo e no espaço (mesmo se pousadas no chão), mas vivas, prontas para responder ao nosso olho.

Tudo dito desse modo faz com que a incoerência, e mesmo o paradoxo, afigure-se como resultado planejado de um programa, ou seja, de uma coerência. No entanto, julgo que, antes disso, o vidro tenha surgido na rede de problemas de José Bechara também como um movimento anterior à consciência, como a secreta urgência de uma lucidez que talvez não tenha suportado perder-se no escuro esplêndido da terra e do fogo – daí a demanda por esta outra mineralidade: a luz líquida e parada das superfícies vítreas.

Se o destino do caos é organizar-se e o destino do homem foi distinguir-se do mundo, Bechara, a cada obra, parece refazer os passos de sua (nossa) espécie. Mas ali onde vigoram razão, conhecimento, equilíbrio, domínio técnico, surpreendemos aquelas forças elementares irrompendo como sonhos, gestos inquietos, gosto acerbo, tremor de corrosão e apodrecimento. E se o vidro derivou de uma procura por claridade, pacificação e medida, ele também reverbera as reminiscências primárias das geleiras e dos lagos, das quedas d’água e dos rios.

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As lonas de caminhão de carga começaram a ser usadas por José Bechara ainda em 1991. Sobre elas, vigora a paleta terrosa, a coloração ouro-sujo-ferruginoso oriunda da oxidação do aço, o alaranjado-zarcão, o amadeiramento castanho-púrpura, as áreas avelanadas interrompidas pelo rubro-fogo; e, ainda, as superfícies pardas, gastas, rugosas, ásperas; de tudo, resultam composições tão imponentes quanto severas. A cor de Bechara é, sobretudo, subjetiva, sensória.

Diante de suas telas, sofremos a ação de uma atmosfera da cor. São cores que possuem, por exemplo, inequívocas temperaturas. O olho sente, reconhece o odor seco da solidão; são cores densas; o olho toca, são cores-texturas; o olho reconhece, são cores-matérias; o olho recolhe, são cores-coisas: açafrão, âmbar, carvão, cal, nanquim, canela, camurça, tijolo, trovão, sangue, mel e magma. O olho sente: a poeira, a terra, o vento, a chuva. Cores que enviam à pelagem dos cavalos: baio, alazão, fouveiro e douradilho. Mas também o verde da oxidação do cobre, que faz da tela uma pele azinhavrada, levemente azul, elétrica, aguda, até então a mais eloquente presença do ar na poética de Bechara.

Experiência formidável com a cor se dá também quando, a partir de 2002, o couro bovino passa a ser usado como superfície e matéria. Que cor é aquela? A cor do sexo? Do abandono? Dos papéis velhos? Das ruínas? Do lixo? Da morte? Do medo? São telas violentíssimas, perturbadoras, que fazem ver o quanto a pintura pode ser ainda uma experiência veemente. Manifestam o quanto a cor deve ser pensada para além dos escrupulosos princípios científicos, descritivos e normativos. Julgo importante observar ainda que essas telas-couro não tratam do abate massivo de animais, da criação, da venda, nem dos vários problemas que cercam a questão pecuária; esse tipo de realismo está suspenso (do mesmo modo que as lonas de caminhão não falam sobre caminhões ou estradas), bem como qualquer julgamento; tais obras fazem com que se apresente ao olho/espírito uma matéria sacrificial, ou seja, que remete à imolação da vítima como oferta solene. Mais uma vez, a obra de Bechara parece avizinhar-se do rito.

Falo da cor, portanto, como experiência sinestésica: percepção e subjetividade. E no vasto domínio dos estímulos, das associações, da errância, as cores do pintor seguiram naquela mesma busca pela luz que, em 2008, o levaria até ao vidro. Assim, após dez anos, surgiram cores incrivelmente luminosas, excitantes. O escuro terroso viu-se rasgado por linhas irregulares de cores fosforescentes, que evocam a luminosidade trêmula da luz sobre a água, mas exibem uma qualidade tão cintilante quanto musical. São ritmos de cor intensa, vibrações, ressonâncias, fluxos, marcações, circuitos.

Não por acaso, a série ganhou o nome de “Criaturas do dia e da noite”. Esse gosto pelo contraste, pela tensão, pelo choque vigoroso entre claro e escuro pode enviar-nos a uma inclinação que podemos chamar de barroca, traço decerto presente na poética de Bechara. Julgo, porém, que algo mais interessante, ainda no âmbito do barroco, ocorre com o uso da cor nessa série: em vez do trabalho com planos, é a profundidade que ganha importância agora, engendrando um espaço apenas sugerido, ou, mais que isso, em permanente formação. Em estado de impermanência? E, sobretudo, nunca há – ou raramente há – um todo concebido antecipadamente.

Antes de ver os mais recentes trabalhos com o vidro, creio que vale registrar brevemente que Bechara não raro buscou inscrever nessas pinturas vítreas algo da matéria fosca e ferruginosa das outras telas. Alojava, portanto, o calor e a terra contra o frio e a liquidez; a densidade e o opaco contra a transparência e o brilho; a perturbação da matéria viva contra a estaticidade da exatidão. Tal processo de tensionamento dos contrários a um grau máximo é similar à irrupção da geometria e das cores fosforescentes e sintéticas na escuridão terrosa, mineral, engendrada nas telas de natureza orgânica. Por outro lado, a inserção na superfície vítrea de tudo aquilo que contraria sua natureza impermeável – inscrições de nosso limite frente ao tempo e à morte – devolve-nos à matéria feroz do mundo.

Pesquisa em constante andamento, com ela Bechara terá percebido que o vidro em si mesmo – sem qualquer inscrição direta em sua superfície – presta-se a uma pintura ainda mais próxima da matéria ela mesma. Assim, os vidros são dispostos por um projeto que arquiteta variáveis intervalos entre eles e que termina por operar algo que é sobretudo da natureza da escultura: a construção do vazio. A cor, então, passa a ser emitida através daquelas superfícies num sofisticado trabalho de sintaxe, ou seja, de disposição no espaço, obtendo com isso uma perfeita unidade. O resultado permanece, porém, no âmbito da pintura, não apenas pela frontalidade com que se oferece ao nosso olhar, mas porque Bechara busca mais uma vez explorar as relações de cor e luz em superfícies planas.

Uma dessas grandes pinturas, intitulada “Teresa”, alterna vidros transparentes e foscos, compondo uma tela onde borrões de cor parecem levitar. Mas Bechara lança mão aqui de algo recente no percurso de seu trabalho: a luz emitida por lâmpadas de néon. Convém observar brevemente que, muito embora esse tipo de iluminação tenha definido – sobretudo entre as décadas de 1950 e 1960 – a aparência do mundo moderno, tecnológico e industrializado, aqueles esplêndidos tubos transparentes resultavam do trabalho manual, realizado em pequenas oficinas por artesãos que primavam pela aptidão e pela criatividade. Nunca houve máquinas ou grandes indústrias. Como ocorre ainda hoje, a iluminação em néon nascia das mãos, da boca, do sopro e da imaginação. Ao incorporar tal presença, Bechara acaba por acentuar em seu trabalho a presença de um elemento decisivo: o ar.

Portanto, se os vidros parecem, numa primeira mirada, contrariar o sistema simbólico de José Bechara, o olhar mais atento reconhecerá que tudo permanece ainda ligado ao corpo, à memória, aos fluxos de permanência e desgaste e, como sempre, a um franco erotismo. Se o sopro está na origem dos tubos iluminados, mantendo ativa a presença do corpo que lhes deu origem, o ar se faz presente também no que podemos chamar de entrevidros.

Exaltado investigador da escuridão e do peso, incitado pelos lugares onde vivem em segredo os minerais e as raízes, o artista parece haver atingido uma outra coragem: a de fazer o leve, o aéreo; a matéria feroz do mundo, ainda; mas, agora, algo da cintilação das manhãs de praia; a gema perfeita e exaltada da cor puramente luz.

Eucanaã Ferraz